King Crimson

PROLOGO

“Ho cominciato a suonare la charkitarra a undici anni, nel 1957, pochi giorni prima di Natale. Non avevo per niente orecchio musicale, non avevo neanche il minimo senso del ritmo. Non sarebbe stato possibile immaginare qualcuno musicalmente meno dotato di me. Quando sei così a secco di doti musicali, devi per forza cominciare a riflettere e a farti domande sulla natura del suono. Che cos’è che non ti permette di avvertire la differenza tra una nota e l’altra? Quali sono le parti dell’organismo che reagiscono alle diverse componenti della musica? Dove sono le barriere e i blocchi? Cosa puoi fare per eliminarli?”.
Strano personaggio Robert Fripp. Strano e unico personaggio in un mondo del rock che, almeno all’epoca della sua formazione musicale, derivava da un humus culturale e di costume legato indissolubilmente a un certo ribellismo da teddy boys, poi sesso e groupies, droga a volontà, macchine veloci, Harley Davidson e viaggi infernali, Jack Kerouac e le porte della percezione, trasgressione e omologazione. La nascita della gioventù come entità autonoma nel pensiero, nel costume, nel vestire, nei rituali, nelle (ir-)responsabilità ha avuto una colonna sonora bellissima, travolgente e commovente. Ma le colonne sonore, si sa, a volte slegate dalle immagini perdono forza e vigore, le decontestualizzi e ti ritrovi con un pugno di mosche in mano. E poi tutti invecchiano e dopo un po’ l’ entusiasmo non basta più. Robert Fripp è uno di quei personaggi che hanno salvato il rock da sé stesso, ma per farlo hanno dovuto accompagnarlo verso la senescenza e, lentamente, impercettibilmente, ucciderlo. Perché Robert Fripp, sia ben chiaro, è pienamente un musicista rock, ne possiede l’approccio, la ritmica, l’impatto, la commercialità. Ma ne rifiuta la prospettiva. “La deliberata dichiarazione da parte mia, nel 1969, che era possibile al rock di richiamarsi alla testa oltre che ai piedi causò una sorta d’esplosione passionale e fu considerata eretica”. Ma cosa vuole questo borioso provinciale borghese? Perché complicare una cosa in fondo così semplice come il rock? La risposta è forse lapalissiana: perché Fripp (ma, intendiamoci, non è certo l’ unico) è un musicista che usa le forme del rock come linguaggio, come tramite, non un ragazzo che fa il musicista per esprimersi nel linguaggio della propria tribù generazionale, culturale ed emotiva e che quindi diventa musicista rock.
Il cambio di prospettiva è copernicano, è il cambio di prospettiva del rock da espressione ad arte, che in quanto tale parla ai posteri come ai contemporanei e necessita di disciplina (parola chiave per la musica di Fripp) e struttura.

ATTO PRIMO

Dopo esperienze musicali trascurabili, un trasferimento a Londra nel 1967 e un disco altrettanto trascurabile con i fratelli Giles (“Giles, Giles and Fripp, The cheerful insanity of..”.), nel 1969 forma i King Crimson con appunto i fratelli Michael e Peter Giles e il fiatista Ian Mc Donald. Con la sostituzione successiva di Peter Giles con Greg Lake, poi negli Emerson Lake and Palmer, il line up per il disco di esordio è completo.
Il gruppo ha una frenetica attività live con materiale originale che confluirà nell’esordio e in parte nel successivo e il 10 ottobre del 1969 esce In The Court Of The Crimson King, in un certo senso atto costitutivo del genere che successivamente sarà noto come progressive. Come ben testimonierà successivamente il cofanetto postumo Epitaph, il disco rispetto alla attività live è più ordinato e razionale, meno dirompente.

In The Court Of The Crimson King è disco bello ed epocale. Forse più epocale che bello. Cinque brani famosissimi tra gli appassionati del genere e anche oltre. Una partenza fulminante con il delirio di “21st Century Schizoid Man”, con la voce filtrata di Lake che declama l’apocalittico testo di Sinfield su un riff chitarristico, poi un lungo break strumentale con la fuga in progressione di chitarra e sax e ripresa successiva del tema portante. Brano aspro e frenetico, costeggiante l’improvvisazione senza mai toccarla. Poi, un clamoroso cambio di atmosfera con “I Talk To The Wind”, di Ian McDonald, melodia dolcissima, di sapore antico, rinascimentale, impreziosita da due bellissimi stacchi in cui il flauto svolge un toccante tema melodico. Poi l’inquietante epica di “Epitaph” e della title track, con il mellotron che stacca in continuazione disancorando i brani dalla loro fisicità, e in mezzo “Moonchild”, brano tutto giocato su un tenue minimalismo strumentale, con un’iniziale delicata melodia che si sgretola presto in una lunga improvvisazione tangente al silenzio. Tutti i brani nascono da idee iniziali brillantissime che sono enormemente sovraccaricate di impatto strumentale come di tensione drammatica. Già i Moody Blues usavano il mellotron, già i Nice giocavano con ambizioni classiche, già i Procol Harum, tra gli altri, dilatavano i brani; Ma di fronte a In The Court Of The Crimson King tutto ciò sbiadisce come timido prologo, è il passaggio, preparato, studiato e consapevole del Rubicone verso un nuovo genere, e lo è non tanto e non solo per quello che vi è suonato o per come è stato suonato, ma anche per quello che codifica, per il pensiero estetico, culturale e per le ambizioni che manifesta.
Ambizioni che non sono, a mio parere, risolvibili nella commistione del rock con la musica classica, come certa critica di grana grossa ha affermato per decenni, ma nel creare un approccio che è mentale e ideale prima che compositivo che esca da vecchie traiettorie del rock come forma musicale viscerale, emotiva, generazionale, politica, funzionale allo svolgersi di stanchi rituali di stupefacente conformismo artistico; traiettorie del rock come musica di ghettizzazione artistica, urlata ma in realtà trascurabile e ininfluente.
In The Court Of The Crimson King è l’inizio del tentativo rivoluzionario di fare del rock una forma d’arte, in cui il messaggio fosse insito nella ricerca estetica, in cui non esistesse un contesto o uno sfondo ma solo pura forma, disciplina e cristallizzazione della bellezza come categoria primigenia. In tal senso, o per lo meno anche in tal senso, va ricercato il rifrangersi del progressive nella musica classica. L’esordio dei King Crimson fu l’esordio di un fallimento di successo, perché retrospettivamente possiamo forse dire che il tentativo alla lunga fallì per mancanza generale di coraggio e di visione, ma ciò che nascerà dalle macerie fumanti non sarà più rock ma o la sua caricatura o la sua immagine spettrale.
Disco epocale, tra grandeur, enfasi e l’inquietudine del profondo, disco di saldissima struttura melodica, potente, delicato, iper-razionale ma anche di impeto e tempesta, In The Court Of The Crimson King assume pienamente l’impatto e la ciclicità spaziale del rock, e qui sta il suo limite più evidente, rifiutandone i perimetri dello spettro espressivo.

L’anno successivo esce In The Wake Of Poseidon, se ne va Mc Donald (un talento, una meteora e un mistero del progressive), entrano il cantante Gordon Haskell, il fiatista Mel Collins e il grande pianista jazz Keith Tippett, che avrà un importante e misconosciuto ruolo nell’evoluzione successiva del gruppo. La formazione è instabile e inquieta. La prima facciata ripercorre pedissequamente la prima facciata dell’esordio, con un primo brano tirato con riff chitarristico e crescendo centrale, seguito da una ballata, anche qui splendida (“Cadence And Cascade”), e da uno psicodramma per mellotron. Le similitudini finiscono qui.
La seconda facciata presenta sostanzialmente due brani, una intelligentissima finta jam jazzata sulla base di un motivetto cabarettistico (“Cat Food”) e un inquietante e possente crescendo marziale, costruito attorno al nucleo di “Mars” del compositore Holst, con il mellotron che apre virtualmente all’infinito. Poi, se l’esordio era un progetto corale, il seguito è un disco dominato dalla figura di Fripp. “Un grande disco e un disco deludente”, è stato detto, non senza ragione, perché se è eccellente la musica ivi contenuta, non si rilevano la stessa forza visionaria e la stessa suggestione dell’esordio.
L’instabilità del gruppo si accentua, se ne vanno i fratelli Giles e definitivamente Lake, Fripp chiama alla corte dei jazzisti della frenetica scena inglese (oltre a Tippet, Charig, Miller e Evans). Da questa precarietà nasceranno i due capolavori assoluti dei King Crimson e del progressive tutto.

Il primo si chiama Lizard ed esce sempre nel 1970. La discontinuità rispetto ai due dischi precedenti appare netta e spiazzante, l’influenza della scena art-jazz inglese appare palese nel mood dei pezzi, se non proprio nelle composizioni medesime; se negli esordi si operava sulla sovrastrutturazione di nuclei melodici primigeni adesso ci si focalizza, pur essendo Lizard disseminato di intuizioni melodiche geniali, sulla cura di arrangiamenti spiazzanti, sovraccarichi di incisi, accordi, rimandi, contrappunti, con vasta aree apparentemente free-form di jazz progressivo. Se prima prevaleva l’epica e il lirismo, adesso prevalgono melodie sghembe, taglienti, ironiche, che galleggiano su una miriade di geniali intuizioni strumentali. Il tutto dona al disco qualcosa di inquietante, di estraniante, di instabile. La prima parte del disco è in tal senso paradigmatica, con Fripp all’acustica che nell’iniziale “Cirkus” divaga distaccato in controcanto alla linea vocale stralunata di Haskell, poi soli di sax e mellotron in un brano di costruzione magistrale. Poi l’indolente “Indoor Games”, dalle continue punteggiature jazz, seguita dalla sarcastica ” Happy Family”, con voce filtrata con gli strumenti che si inseguono e si intersecano in una jam lunare. Chiude la prima facciata la dolcissima “Lady Of The Dancing Water”, toccante madrigale per flauto, acustica e bel testo di Sinfield, forse il brano più sentimentale scritto da Fripp.
La seconda contiene la (falsa) suite “Lizard”, con una prima parte “Prince Rupert Awake”, bella e aperta melodia cantata da un ancora non celebre Jon Anderson che si sfrangia ben presto in “Bolero-Peackock’s Tale”, che incanta con una struggente melodia all’oboe da cui sviluppa una complessa partitura per fiati, poi la terza parte, “The Battle Of Glass Tears”, con Haskell che riappare in una gelida e aliena cantilena, quindi, bordate di mellotron a decomprimere un parte rabbiosamente “free-form”, a chiudere i tre minuti futuristi di “Big Top”, una nota di basso incombente con accordi spettrali e sospesi di Fripp.
Lizard è un disco unico, complesso, raffinatissimo, di grandissimo spessore compositivo ed emozionale, un disco che si esprime nei particolari, ascolto dopo ascolto, e per questo a suo modo fragile e in qualche modo alieno anche allo stesso mainstream del progressive.

Dopo Lizard, un’opera che potrebbe irradiare un’intera carriera, i King Crimson, sempre più instabili e precari, compiono un’impresa incredibile: fanno un disco ancora più bello. Si chiama Islands ed esce nel 1971. Boz sostituisce Haskell alla voce, la line-up di ospiti jazzisti rimane immutato.

Islands condivide la raffinatezza e la ricercatezza del predecessore, ma è al contempo meno algido e lezioso, con momenti di grandissimo pathos musicale difficilmente eguagliabile e che i King Crimson (e Fripp) non raggiungeranno mai più.
“Formentera Lady” inizia come una malinconica e oscura ballata con Keith Tippet al piano e Mel Collins al flauto che si inseguono meditabondi, poi una lunga chiusa di incredibile suggestione con un giro di basso che àncora al suolo un coacervo di voci spettrali (è presente anche una soprano), con un sax triste e nervoso che vaga inquieto. Un brano in qualche modo spaziale, pur essendo completamente acustico, dal clima irreale, vicino in qualche modo a forme di musica contemporanea. Poi un lungo e vibrante assolo in progressione di Fripp (“Sailor’s Tale”) e “The Letter’s”, tristissima e straniante.
La seconda parte inizia con “Ladies Of The Road”, una personalissima interpretazione di Fripp di come fare un pezzo “alla Beatles” eppure renderlo inconfondibilmente dei King Crimson; chiudono, con un brusco cambio di clima, “Song Of The Gulls”, un bellissimo pezzo classico per archi e oboe, e la lunga “Island”, a mio parere il brano più bello mai composto da Fripp, peraltro su un bellissimo testo di Sinfield, un brano malinconico lirico e toccante con degli inserti pianistici raffinatissimi e indimenticabili di Tippett e con un finale liberatorio, con il mellotron che accompagna un solo di cornetta da brivido.

Nel complesso Lizard e Islands sono opere uniche e ineguagliate nella storia del rock. Opinione personalissima, s’intende. Si, perché di questo ancora si tratta, in fondo, perché nella loro vertigine e nella loro alterità formale, rimangono sullo sfondo le vestigia del rock, spolpate, disincarnate, sublimate, ma presenti.

Dopo Island, si chiude la prima fase dei King Crimson, con la coda del live Earthbound, trascurabile, quasi volutamente mal prodotto e registrato malissimo.
Il gruppo si scioglie e per un po’ i King Crimson sembrano un gruppo sepolto , ma…